" /> หลายมุมมอง ของครูเหม - สารคดี.คอม [ Sarakadee Magazine ]

หลายมุมมอง ของครูเหม

ธันวาคม 16, 2002 


ศรัณย์ ทองปาน


ตลอดชีวิตช่างเขียน เหม เวชกร (พ.ศ. ๒๔๔๖-๒๕๑๒) วาด “ภาพประกอบ” ไว้มากมายเหลือคณานับ จนแทบจะเรียกได้ว่าไม่มีวรรณกรรมประเภทใดในบรรณพิภพสยาม ที่จะไม่เคย “ผ่านมือ”

เหมเขียนมาแล้วทั้งนั้น ไม่ว่าจะเป็นวรรณกรรมศาสนา เช่น พุทธประวัติ นรกสวรรค์ ชนิดที่ติดตามศาลาวัด ชาดก วรรณคดีไทยทุกยุค จากคลาสสิกอย่าง สังข์ทอง ไกรทอง พระลอ พระอภัยมณี กากี เงาะป่า สาวเครือฟ้า จนถึงบรรดา “นิยายสิบสตางค์” รูปประกอบหนังสือเรียน ประวัติศาสตร์ชาติไทยแต่ครั้ง “ภูเขาอัลไต” ตราบเท่ารัชกาลปัจจุบัน แล้วยังจะเรื่องพม่ารามัญ คือ ราชาธิราช และ ผู้ชนะสิบทิศ เรื่องจีนเช่น สามก๊ก ตลอดถึง กามนิต และ มหาภารตยุทธ แห่งมัธยมประเทศ แม้เรื่องลิเกฝรั่งอย่างโศกนาฏกรรมความรักระหว่างพระนางคลีโอพัตรา ราชินีไอยคุปต์ กับ มาร์ก แอนโทนี ขุนทัพโรมัน ก็ไม่พ้นมือเขา

คำสรรเสริญฝีมือของ เหม เวชกร หรือที่ลูกศิษย์ลูกหามักเรียกขานกันว่า “ครูเหม” นั้น โดยมากแล้วจะอยู่ที่ความสามารถในการแสดงอารมณ์ ความรู้สึก ตลอดจนบรรยากาศของเนื้อเรื่องนั้น ๆ ได้อย่างสมจริงสมจัง เช่น

“ครูเหมถ่ายทอดความรู้สึกต่างๆ ของคนเราลงไปไว้ในดวงหน้า ลักษณะ อากัปกริยาในรูปตัวละครที่ท่านเขียนได้ทุกชนิด ภาพต่างๆ ที่ครูเขียน จึงเป็นภาพที่มีชีวิตชีวาเหมือนมนุษย์จริงๆ”

หากแต่ยังมีอีกหลายประเด็นที่ดูเหมือนจะยังไม่ค่อยได้รับการหยิบยกมากล่าวถึงนัก เช่น ตลอดระยะเวลาอันยาวนานในวงการศิลปะ งานของเหมมีพัฒนาการไปเช่นไร หรือจนชั้นแต่ว่าเหมเขียนภาพชุดใดเมื่อไรบ้าง ก็ยังไม่เคยมีการค้นคว้ารวบรวมกันเลย

และในที่นี้ก็จะเป็นอีกประเด็นหนึ่งว่าด้วยงานของครูเหม โดยจะกล่าวถึง แสง องค์ประกอบภาพ และ มุมมอง บางชนิดที่เหมนิยมใช้ และได้มีส่วนส่งเสริมให้ “ภาพประกอบ” จำนวนไม่น้อยของเหม มีลักษณะเฉพาะตัวและมีพลังโดดเด่น จนสามารถขึ้นทำเนียบเป็น “งานชิ้นเยี่ยม” ได้

ในการนี้จำเป็นต้องสร้างบริบทแวดล้อมของ เหม เวชกร และ “ศิลปะร่วมสมัย” ในยุคของเขาเสียก่อน เริ่มต้นด้วย “ภาพยนตร์” อันเป็นศิลปะชนิดใหม่แห่งศตวรรษที่ ๒๐ และเป็นรูปแบบความบันเทิงที่เติบใหญ่ขึ้นไล่เลี่ยกับ เหม เวชกร

ภาพยนตร์เป็นครู

ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. ๒๔๔๐ หกปีก่อนเหมเกิด นายมาร์คอฟสกี (S. G. Marchovsky) ได้นำ “ซีเนมาโตรแครฟ คือรูปที่สามารถกระดิกแลทำท่าต่าง ๆ ได้” เข้ามาฉายที่โรงละครหม่อมเจ้าอลังการเป็นครั้งแรกในสยาม

เมื่อเหมเติบโตขึ้นมา ภาพยนตร์ได้กลายเป็นมหรสพสำคัญของชาวพระนครไปแล้ว เหมเองชอบดูหนังมาตั้งแต่ยังเด็ก ดังที่ได้เท้าความไว้ในข้อเขียนของเขาเรื่อง “ภาพยนตร์เป็นครู” ย้อนอดีตโรงหนังเลื่องชื่อของกรุงเทพฯ แต่ละยุค ตลอดถึงแฟชั่นของหนุ่ม ๆ ที่เลียนแบบมาจากดาราหนัง

แม้แต่ในเรื่องสั้นชุดผีไทยของเหมเรื่องหนึ่ง นายทองคำ (ซึ่งก็หมายถึงตัวเขาเอง เพราะเหมแปลว่าทอง) ก็ยังเล่าถึงการดูหนังสมัยเป็นวัยรุ่นไว้

“ในตอนค่ำวันหนึ่ง พวกเราสามสี่คนที่จัดว่าเป็นพวกคลั่งภาพยนตร์ จะออกมาคุยกันที่เก้าอี้ราชดำเนิน ทั้งๆ ดูมาแล้ว ก็อดจะบรรยายคุณความดีของพวกพระเอกหนังไม่ได้ แต่เอ่ยถึงผู้ร้ายแล้วเกลียดเข้ากระดูกดำ สมัยนั้นเป็นภาพยนตร์เงียบ มีแตรวงบรรเลง เวลาต่อยกันแตรจะทำเพลงเชิดหูดับตับแตก เรานิยมตัวนายโรงเอกเข้ากระดูก นึกเอาเป็นจริงเป็นจังว่าเขาต่อยกันจริง ๆ จึงนิยมว่าเก่งสมเป็นลูกผู้ชาย ในสมัยนั้น การชกการต่อยจะต้องยกให้นายเอ็ดดี้ โปโล เป็นเอก ล่ำสันเป็นมะขามข้อเดียว สามารถต่อยชนะคนหกเจ็ดคนได้”

ความผูกพันระหว่างเหมกับหนังเงียบขาวดำนี้ยืนยงมาจนถึงวัยหนุ่ม เพราะก่อนที่เขาจะหันมายึดอาชีพจิตรกรอย่างจริงจัง เหมเคยมีอาชีพหลักเป็นข้าราชการพลเรือนในสังกัดกระทรวงกลาโหม และมีอาชีพเสริมหลังเลิกงาน ด้วยการเป็นคนซอและสีไวโอลินอยู่ในวงเครื่องสายไทย บรรเลงประกอบการฉายหนังตามโรงหนังต่าง ๆ ในกรุงเทพฯ ด้วย

แต่แล้ว ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญของโลกภาพยนตร์ก็มาถึงในทศวรรษ ๒๔๗๐ เมื่อภาพยนตร์เริ่ม “พูดได้”

ในปี พ.ศ. ๒๔๗๑ บริษัทจากสิงคโปร์นำภาพยนตร์เสียงในฟิล์มเข้ามาฉายเป็นครั้งแรก ชาวกรุงเทพฯ แห่ไปดูกันล้นหลาม ถัดมาอีกเพียงสองปี พี่น้องตระกูลวสุวัต ก็สร้างภาพยนตร์เสียงฝีมือคนไทยได้สำเร็จ หนังเงียบชนิดที่ต้องมีวงดนตรีประกอบจึงต้องลาโรง

แต่ในช่วงเวลานั้นเอง เหมก็ลาออกจากราชการไปทำงานร้านบล็อก และถ่ายเทตัวเองไปเป็นนักวาดภาพประกอบเต็มตัว

เสียงปากกา

ในหนังสืองานศพของเหม ลูกศิษย์ของเขาเล่าไว้ว่า เหมนั้น

“กิจวัตรประจำวันต้องเขียนภาพลายเส้น ๔ ภาพ และสกรีน ๑ หรือ ๒ ภาพเป็นธรรมดา บางวันงานเร่งต้องผลิตภาพถึง ๗ หรือ ๘ ภาพ ต้องนั่งเขียนรูปทั้งกลางวันกลางคืนจนดึกดื่นตื่นสาย แม้ป่วยไข้ไม่สบายไม่หนักหนาก็ไม่เคยหยุดยั้งนั่งเขียน ในปีหนึ่ง ๆ มีน้อยวันเต็มทีที่จะหยุดพักผ่อน…”

ภาพที่เป็นเส้นหมึกหรือเส้นดินสอลงหมึกนี้ ในยุคเก่า ๆ หน่อย ลูกศิษย์ใกล้ชิดเล่าว่าต้องคอยช่วยฝนหมึกจีน (อย่างแท่ง) กับน้ำให้ครู หรือถ้าเป็นสมัยหลังลงมา เหมก็ใช้หมึกขวดหมึกอินเดียนอิงค์ธรรมดาๆ นี่เอง ส่วนปากกาที่ใช้เขียนลายเส้นก็เป็นปากกาตัวเล็ก ๆ สำหรับเขียนแผนที่

ว่ากันว่าถ้าใครไปนั่งใกล้ๆ เวลาเหมเขียนรูปก็จะได้ยินเสียงเขาลากปากกาแกร๊กๆ อยู่ตลอดเวลา

ส่วนที่เป็นภาพสี ในยุคต้น ๆ ของอาชีพจิตรกร ครั้งนั้นเทคโนโลยีการพิมพ์ในเมืองไทยยังไม่เจริญนัก ภาพปกหนังสือฝีมือเหมที่เห็นเป็นภาพสีนั้น แท้จริงแล้วคือฝีมือการแยกสีจากต้นฉบับภาพขาวดำ ของช่างถ่ายบล็อก จึงทำให้ในยุคแรก ๆ ลายเซ็นของจิตรกรในภาพที่ลงพิมพ์ตามหนังสือต่าง ๆ จึงจะต้องมีชื่อร้านบล็อกกำกับอยู่ข้างใต้ด้วยเสมอ เพราะถือเป็นผลงานร่วมกัน เช่นในช่วงหนึ่ง เหมเองก็เคยมีลายเซ็นว่า เหม S.P.E. โดยตัวย่อภาษาอังกฤษนั้นก็คือชื่อร้านบล็อก

จนถึงยุคที่การพิมพ์ภาพสีกลายเป็นเรื่องง่ายดาย ซึ่งนับเป็นช่วงหลัง ๆ ในอาชีพนี้ของเขา เหมจึงหันมาเขียนรูปต้นฉบับเป็นภาพสีด้วยสีน้ำหรือสีโปสเตอร์ธรรมดา ๆ แบบที่เด็กนักเรียนใช้นี่เอง

ผู้สังเกตการณ์

วิสัยทัศน์ของเหมนั้นถูกหล่อหลอมมาในโลกของหนังขาวดำและภาพขาวดำ จึงอาจกล่าวได้ว่าเหมมีประสบการณ์ในโลกศิลปะแบบที่เป็นสีขาวดำ

แต่จะว่าโลกชนิดนี้จืดชืด มืดทะมึน ปราศจากสีสัน ก็คงไม่ใช่ เพราะยังมีปัจจัยอื่นอีก นั่นคือ แสง ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญสำหรับการมองเห็น พลังส่วนหนึ่งของภาพวาดเหมอยู่ที่การ “ใช้” หรือการ “ให้” แสงได้อย่างมีประสิทธิภาพ

เหมมักใช้ทั้งมุมมืด ที่แจ้ง และความสลัวราง ควบคู่ไปกับ มุมมอง แบบหนึ่งที่ปรากฏให้เห็นเสมอในงานของเขา อันอาจพอเรียกได้ว่าเป็นมุมมองของผู้สังเกตการณ์ หรือเป็น “มุมแอบมอง”

ข้อที่น่าสังเกตก็คือ มุมมองในลักษณะนี้ จะมิได้เป็นการสื่อแทนสายตาของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งในฉากนั้น ๆ หากแต่เป็นภาพแทนสายตาของ “ผู้สังเกตการณ์” ที่อยู่ถัดไปอีกทีหนึ่ง โดยมักจะมีภาพคนที่กำลังยืนหันหลังอยู่ใกล้สายตาผู้ดูผู้ชม (foreground) คนคนนี้ (หรือบางครั้งก็หลายคน) มักแฝงเร้นกายอยู่ในที่ที่มีแสงน้อย บ่อยครั้งจะเป็นเพียงเงาร่างดำ ๆ (silhouette) แล้วผู้ชมก็จะได้มองผ่านหลังผ่านไหล่ของตัวละครนั้น ๆ ไปยังพื้นที่เบื้องหน้า ซึ่งอาจเป็นฉาก บุคคล หรือเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้น ซึ่งมักอยู่ในที่ที่มีแสงสว่างกว่า

อย่าบังกล้อง !

องค์ประกอบภาพ อีกแบบหนึ่งที่ปรากฏเสมอเช่นกันในงานของเหม ก็คือการจัดภาพแบบ “ตกขอบ” หรือแบบหลีกหนีจุดศูนย์กลาง คือมักมีลักษณะที่มีตัวละคร (ไม่ว่าจะเป็นคนหรือสัตว์) ตัวใดตัวหนึ่งหรือหลายตัว พลัดตกไปจากขอบของภาพ บางคน (หรือบางตัว) อาจเพิ่งคล้อยหลังไป ในขณะที่บ้างก็เพิ่งเยื้องย่างเข้ามาจากขอบอีกด้าน บ้างก็มีวัตถุขนาดใหญ่บังภาพคนหรือเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้นไว้บางส่วน

นอกจากนั้นแล้ว เหมยังชอบแสดงภาพคนในมุมที่ไม่เผชิญหน้ากับผู้ชมตรง ๆ หากแต่มักเอี้ยวตัว หลบหน้า หรือไม่อย่างนั้นก็เห็นแต่แผ่นหลังอยู่เสมอ ๆ

ในทางหนึ่ง การจัดภาพแบบนี้สื่อถึงการที่ผู้ชมถูกตรึงติดอยู่กับที่ และมีทัศนวิสัยจำกัด จึงสามารถมองเห็นได้เพียงสิ่งที่ผ่านเข้ามาในระยะมุมมองของตนเท่านั้น เช่นเดียวกับการมองโลกผ่านช่องมองภาพ (viewfinder) ของกล้องถ่ายรูป หรือกล้องถ่ายภาพยนตร์ ภาพแบบนี้จึงดูคล้ายกับภาพที่ถ่ายโดยปัจจุบันทันที (snapshot) หรือภาพข่าวเหตุการณ์ ที่ไม่สามารถจะไปจัดองค์ประกอบอะไรได้มากมายนัก ดังนั้นมันจึงส่อเป็นนัยให้เห็นถึงสภาพที่ผู้ชมได้มีส่วนร่วมอยู่ในเหตุการณ์นั้นจริง ๆ โดยไม่มีสิทธิ์จะเลือกมุมมองได้ดังที่ต้องการ เช่นไม่สามารถจะขยับย้ายไปดูจากบริเวณอื่น ที่ไม่ถูกอะไรบังอยู่ข้างหน้า หรือมิอาจจะร้องเรียกให้คนที่กำลังถูกจ้องมองอยู่หันหน้ามาทางนี้ได้ เป็นต้น

ขณะเดียวกัน การที่ใครบางคนหลุดออกไปจากกรอบ หรือเพิ่งโผล่เข้ามาได้เพียงบางส่วน ได้บอกใบ้ให้ผู้ชมรับรู้ว่าสิ่งที่เห็นอยู่ต่อหน้านี้ เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นให้เรามองเห็นได้เพียงเสี้ยววินาทีเท่านั้น สิ่งต่าง ๆ ไม่หยุดนิ่ง มีทั้งภาพที่มาก่อน และที่กำลังจะติดตามมา ดังนั้นองค์ประกอบแบบ “ตกขอบ” นี้จึงย้ำเตือนให้ผู้ชมตระหนักถึงทั้งความ “จริง” ของเหตุการณ์ และความเคลื่อนไหวต่อเนื่องที่ยังไม่ยุติลง จึงไม่น่าแปลกใจอันใดที่เหมมักจะเลือกใช้มันเพื่อเป็น “มุข” ในการแสดงสถานการณ์ที่เร้าใจ หรือมีความเคลื่อนไหวมาก ๆ เช่นในฉากสงคราม การยกทัพ ตลาด หรือฝูงชนคับคั่งจอแจ

ลักษณาการของทั้ง “มุมแอบมอง” และการ “ตกขอบ” นี้ เริ่มมีให้เห็นมาตั้งแต่งานช่วงแรก ๆ ในชีวิตศิลปินของเหม เช่นเมื่อเขาไปรับเขียนซ่อมภาพจิตรกรรมฝาผนัง ที่พระระเบียงวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ในช่วงต้นทศวรรษ ๒๔๗๐ ภาพทหารลิงบางตัวของฝ่ายพลับพลา (ฝ่ายพระราม) ในห้องที่ ๖๙ ก็นั่งเอี้ยวตัวหันหลังหลบบังมุมเสาไปค่อนตัวในลักษณะ “ตกขอบ” มาแล้ว ขณะเดียวกัน การเล่นกับแสงแบบ “มุมแอบมอง” นั้นก็มีให้เห็นมาตั้งแต่งานในยุคกลางทศวรรษ ๒๔๗๐ เมื่อครั้งที่เหมยังเขียนภาพประกอบหนังสือนิยาย ๑๐ สตางค์ให้แก่คณะเพลินจิตต์ และสืบเนื่องมาจนตลอดอายุขัยของเขา

คุณคือใคร ?

หากจะถามว่า ทำไมครูเหมถึงชอบใช้ แสง มุมมอง และ องค์ประกอบภาพ เหล่านี้ บทความเรื่องนี้ก็ยังไม่สามารถให้คำตอบได้อยู่ดี ที่พอจะทำได้คงเป็นการพิจารณา มุมมอง ด้วย “มุมมอง” จากแนวทางต่าง ๆ ซ้อนเข้าไปอีกชั้นหนึ่ง

จากมุมมองทางจิตวิทยาแบบพื้น ๆ เมื่อลองดูประวัติของเหม ก็จะพบว่าเขามาจากครอบครัวที่แตกแยก พ่อแม่เลิกกันตั้งแต่เขาอายุได้เพียงแปดขวบ แม้แต่นามสกุลเวชกรที่ติดตัวจนตายนั้น ก็ไม่ใช่นามสกุลเดิม หากแต่เป็นของผู้มีอุปการคุณที่ชุบเลี้ยงเขามาเท่านั้น

ยามเมื่อใครสอบถามชีวประวัติ (เช่นหนังสือพิมพ์มาขอสัมภาษณ์) เหมก็จะออกนามบิดาเพียงว่าชื่อ “หุ่น” และว่าเป็นชายรูปร่างหน้าตาดี ถือกำเนิดในตระกูลเก่าแก่ (เจ้า ?/ขุนนาง ?) แต่นายหุ่นนี้จะมีนามจริงหรือยศถาบรรดาศักดิ์อย่างไรนั้น เขาแทบไม่เคยปริปาก สิ่งหนึ่งที่ดูจะเป็น “ปม” ในชีวิตของ เหม เวชกร ก็คือ เขาไม่สามารถอธิบายให้คนอื่นฟังได้อย่างเต็มปากเต็มคำเลยว่า “เขาคือใคร ?” “มาจากไหน ?” ดังนั้นการที่ภาพของ เหม เวชกร มักจะเป็นมุมมองของ “ผู้สังเกตการณ์” ชนิดที่ต้องเร้นกายในเงาสลัว คอยเฝ้าดูผู้คนรอบข้างเคลื่อนไหวนั้น ก็น่าจะเข้ากันได้กับการที่เหมมีเรื่องราวในชีวิตที่ต้องปกปิดซ่อนเร้นเช่นนี้

ตะวันตก/ตะวันออก

แต่หากเปลี่ยนมาใช้มุมมองของประวัติศาสตร์ศิลปะบ้าง องค์ประกอบภาพและมุมมองแบบของเหม ก็อาจสืบสาวกลับไปได้ถึงยังทัศนศิลป์สกุลอิมเพรสชันนิสม์ ในยุโรปยุคศตวรรษที่ ๑๙ เช่นภาพเขียนของเดอกาส์ (Edgar Degas ค.ศ. ๑๘๓๔-๑๙๑๗) ซึ่งก็มีลักษณะที่ตัวภาพหลุดไปจากกรอบเช่นเดียวกัน หากแต่ศิลปินอิมเพรสชันนิสม์นั้น มิได้คิดค้นองค์ประกอบภาพแบบนี้ขึ้นเอง พวกเขาได้แรงบันดาลใจมาจากภาพพิมพ์ไม้ญี่ปุ่น ที่เรียกว่า อูกิโยเอะ (Ukiyoe) อีกต่อหนึ่ง ดังมีผู้ให้เหตุผลว่าภาพพิมพ์ญี่ปุ่นนั้น จะถูกจำกัดขนาดด้วยหน้ากว้างของแผ่นไม้ที่ใช้แกะเป็นแม่พิมพ์ ดังนั้นหากต้องการทำภาพขนาดยาวกว่าที่วัสดุจะเอื้ออำนวย ย่อมไม่มีทางอื่นนอกจากต้องแกะแม่พิมพ์เป็นภาพเล็กหลาย ๆ ภาพเรียงต่อกัน ทำให้แต่ละภาพไม่สมบูรณ์ในตัวเอง และมีตัวภาพที่พลัดตกจากขอบรูปเสมอ (เพราะจะต้องไปอยู่ต่อในแผ่นถัดมา) หากแต่ภาพชุดแบบนี้ เมื่อไปถึงยุโรปแล้ว บางครั้งก็ไปไม่ครบ ภาพที่ “ตกขอบ” จึงดูเหมือนว่าจะมีการจัดองค์ประกอบภาพที่กล้าบ้าบิ่น แลดูน่าสนใจยิ่งสำหรับบรรดาศิลปินหัวก้าวหน้า ที่กำลังแสวงหาแนวทางใหม่ ๆ ในขณะนั้น

แม้ว่าการจะเชื่อมโยง เหม เวชกร ในเมืองไทยสมัยศตวรรษที่ ๒๐ เข้ากับศิลปินอิมเพรสชันนิสม์และอูกิโยเอะจากศตวรรษที่ ๑๙ อาจดูเหลือเชื่อ หากแต่เราต้องไม่ลืมว่า ครูคนแรกของ เหม เวชกร ก็คือจิตรกรอิตาเลียนที่เข้ามาเขียนภาพ บนเพดานโดมพระที่นั่งอนันตสมาคม อีกทั้งเหมก็มีความใกล้ชิดกับตัวแบบจากตะวันตกเสมอมา เช่นที่กล่าวกันว่าเขาได้รับอิทธิพลจากงานภาพประกอบฝีมือมาตาเนีย (Fortunino Matania ค.ศ. ๑๘๘๑-๑๙๖๓) จิตรกรชาวอิตาเลียนผู้ข้ามฟากไปมีชื่อเสียงในอังกฤษ๖ จากภาพชุดบันทึกเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ ๑ ในสมรภูมิยุโรป ดังนั้น นี่ก็อาจเป็นอีกทางหนึ่งที่เหมจะได้รับแบบอย่างของมุมมองทำนองนี้มา

งดออกเสียง

หรือหากพิจารณาด้วยมุมมองทางการเมือง ว่าที่จริง เราไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับความคิดเห็นทางการเมืองของ เหม เวชกร มากนัก เท่าที่อาจมีกระเซ็นกระสายอยู่บ้างก็คือในเรื่องสั้นชุดผีไทย ซึ่งก็มีทั้งการเมืองในความหมายของการช่วงชิงทรัพยากร เช่นจากเรื่อง “ลูกสาวทิดอู๋” เมื่อ “ผม” ไปทุ่งบ้านสร้างที่อยุธยากับนายมั่น

“ผมมองดูสถานที่ตามที่นายมั่นพูด ก็เห็นลำคูสองข้างทางน้ำชักจะน้อยแทบติดโคลน พอมองไปสุดสายตาข้างหน้า ก็เห็นน้ำแห้งขอด นึกอยู่ในใจว่า ถ้าน้ำในคูมีอุดมตลอดไปชั่วนาตาปี ผักปลาก็จะสมบูรณ์

“ความจริงจะทำให้มีน้ำก็ทำได้ ไม่ยากเย็นอะไร สะดวกสบายแก่พวกเรือแพจะค้าจะขายอะไรเล็ก ๆ น้อย ๆ ได้ตามมีตามเกิด แต่เขาไม่ได้ทำกัน” นายมั่นพูดแล้วถอนใจ

“ใครไม่ทำล่ะ” ผมถาม

“ผู้ใหญ่น่ะซิ !” นายมั่นตอบเสียงสั้น ๆ “พวกชาวบ้านจะทำยังไง ตัวใครตัวมัน ถือว่าแรงน้อยกำลังน้อยก็เลยลำบากกันมาชั่วปู่ย่าตายาย”

ตลอดไปจนถึงการเมืองในระดับชาติของบรรดานักการเมืองเช่นที่มีให้เห็นในเรื่อง “ไปชุบตัว” เมื่อ “ผม” (คนละคนกับในเรื่อง “ลูกสาวทิดอู๋) เด็กบ้านนอก ได้มาอาศัยอยู่กับน้าเกียรติที่สำนักงานหนังสือพิมพ์ เพื่อนไทย ในพระนคร น้าเกียรตินั้นนอกจากจะเป็นนักหนังสือพิม์แล้ว ยังเล่นการเมืองด้วย “ผม” จึงได้พบว่า

“เรื่องของคนเล่นการเมืองก็ยุ่ง ๆ อย่างนี้เอง แต่ละคนที่มาหาน้าเกียรติดูพิลึก ๆ บางทีทำขรึม และจะพูดอะไรมีแง่มีมุมเป็นนัย ๆ คนอย่างผมฟังไม่ออกว่าเขาพูดอะไร แต่ละคนดูมีความสำคัญทุกคน เสมือนว่าจะไม่มีใครจะดีกว่าเขา รู้อะไร ๆ ก็ไม่เท่าเขา”

ทรรศนะของเหมที่ว่าการเมืองไม่ใช่เรื่องที่คนธรรมดา ๆ จะสามารถเข้าไปยุ่งเกี่ยวได้นี้ ก็ดูจะสอดรับกับสภาพทางการเมืองภายในของไทยที่ถูกครอบงำโดยรัฐบาลเผด็จการทหาร นับแต่ยุคหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ.๒๔๗๕ จนถึงทศวรรษ ๒๕๐๐ และเป็นมุมมองชนิดเดียวกับที่มีอยู่ในภาพเขียน ที่ซึ่งเหม (และผู้ชมของเขา) มีโอกาสเป็นได้แค่เพียงคนวงนอกผู้เฝ้าดูเหตุการณ์ แต่ไม่มีปากเสียง และไม่เคยได้มีส่วนร่วม “ลงไม้ลงมือ” อะไรเลย !

ถ้ำมอง !

การจัดแสงในภาพของเหม ที่มีภาพเบื้องหน้าผู้ชมอยู่ในหลืบเงา ตลอดจนการที่ผู้ชมเสมือนถูกจำกัดทัศนวิสัยนี้ ว่าที่จริงก็คล้ายกับการเจาะรูฝาดูคนอาบน้ำ ซึ่งก็มีหลักการพื้นฐานอยู่ว่าฝ่ายที่แอบดูต้องอยู่ในที่ที่มืดกว่าเสมอ นอกจากนั้นแล้ว “ผู้ชม” ก็ยังไม่สามารถเรียกคนที่กำลังถูกแอบดูให้ขยับขวดแชมพูซึ่งบังอยู่ได้ แต่ขณะเดียวกัน มันยังชวนให้เราระลึกถึงสถานที่บางแห่งที่เหมคุ้นเคยด้วย นั่นคือ “โรงภาพยนตร์”

เคยมีผู้วิเคราะห์ว่าการไปชมภาพยนตร์นั้น ในทางหนึ่งก็เหมือนกับเป็นการไป “ถ้ำมอง” คือไปแอบดูโดยผู้ที่ถูกจ้องมองนั้นไม่รู้ตัว๙ หรืออีกนัยหนึ่งก็คือเป็นการ “สอดรู้สอดเห็น” เรื่องชาวบ้าน สายตาของเราจะถูกชักนำไปยังผู้คน สถานที่ หรือเรื่องราวนานาที่ไม่อาจเห็นได้ในชีวิตประจำวันปรกติ

นับแต่รุ่งอรุณแห่งยุคภาพยนตร์ โทมัส อัลวา เอดิสัน ได้ประดิษฐ์เครื่องฉายภาพยนตร์ชนิดที่เป็นตู้ถ้ำมอง (Kinetoscope) ขึ้น สิ่งที่ผู้ชมจะต้องทำเมื่อเสียสตางค์แล้วก็คือ เอาหน้าก้มลงไปแนบกับตู้ จ้องมองผ่านช่องเล็ก ๆ ดูภาพเคลื่อนไหวภายใน

หากแต่ตู้ฉายหนังของเอดิสันนี้ก็เป็นสิ่งสืบเนื่องมาแต่ประดิษฐกรรมยุคก่อนหน้า คือ “ตู้ถ้ำมอง” ชนิดเดียวกันกับที่เคยมีผู้นำมาตั้งแสดงเก็บเงินอยู่ตามที่ประชุมชนต่าง ๆ ทั่วโลก แม้แต่ในเมืองไทย ดังที่เล่าไว้ในบทแหล่รุ่นปลายรัชกาลที่ ๕ ว่า

“มีจีนทำเป็นถ้ำมอง         ตั้งอยู่ท้องถนนใหญ่
มีช่องมีรูมองดูได้           ข้างในจุดไฟสว่างดี
ด้วยกระจกยกเป็นห้อง        สว่างช่องแสงอัคคี
ภาพงามๆ หยาบหยามก็มี       ค่าดูทีละสามสตางค์
รูปนอกรูปใน           สรรค์ใส่ทุกอย่าง
รูปใหญ่ไฟสว่าง      แขกกับนางสีกา
ทำท่าบ้าระห่ำ      แดงดำสีหน้า
สามสตางค์ไม่ว่า      พวกสีกาชอบใจ”

 

ตราบถึงยุคของโรงภาพยนตร์ ผู้ชมก็ยังคงนั่งนิ่งอยู่ในความมืด คอย “ถ้ำมอง” จ้องดูการกระทำกิจกรรมของ “คนอื่น” บนจอเงินที่สว่างไสว ดูพวกเขาพูดคุย ร้องเพลง ด่าทอ รักใคร่ ตบตี และอะไรต่อมิอะไรอีกมากมาย

เมื่อดูจากภูมิหลังความใกล้ชิดผูกพันระหว่าง เหม เวชกร กับโรงภาพยนตร์ที่สืบเนื่องมาตั้งแต่การที่เหมเป็นนักดูหนังตัวฉกาจในวัยเยาว์ จนถึงการมีอาชีพในโรงหนังสมัยหนุ่ม ๆ แล้ว ก็อาจเป็นไปได้ว่าภาพยนตร์จะมีอิทธิพลต่อมุมมองแบบนี้ของเหมอยู่ไม่น้อย

คืนเดือนหงาย

ไม่ว่าเหมจะตั้งใจให้รูปของเขาเป็นการ “ถ้ำมอง” หรือไม่ก็ตาม แต่ผู้ดูผู้ชมของเขา (น่าเชื่อว่าส่วนใหญ่เป็นผู้ชาย) ก็ล้วนพึงใจในการได้จ้องมองทำนองนี้ ดังมีผู้เล่าความประทับใจในการได้พบเห็นสิ่งอันไม่พึงเปิดเผย จากผลงานภาพเขียนของ “ครูเหม” ไว้ว่า

“ภาพที่น่าสรรเสริญของท่านชุดหนึ่งก็คือ ภาพชุดขุนช้างขุนแผน ภาพชุดกากี ซึ่งลงในหนังสือต่างๆ ข้าพเจ้ายังซึ้งใจไม่ลืมในภาพของพลายแก้วอาบน้ำกับนางพิม พลายแก้วกำลังถูหลังให้น้องพิม ซึ่งเปลือยครึ่งท่อน เห็นทางด้านหลัง แต่ก็มีอะไรๆ ลอดออกมาให้เห็นบ้างนิดหน่อยเป็นแบบศิลปะ ในภาพนั้นเป็นเวลากลางคืนเดือนหงาย และเดือนก็หงายจริงๆ เสียด้วย ด้วยอำนาจปลายพู่กันของครูเรา”

ยิ่งไปกว่านั้น จินตนาการของผู้ชมจำนวนไม่น้อย ยังเตลิดเพริดไปถึงขนาดนิยามตัวเองว่า เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับภาพที่กำลังจ้องมองอยู่นั้นด้วย เช่น

“ภาพชุด “ไกรทอง” เป็นอีกชุดหนึ่งที่ครูได้สอดแทรกบทพิสวาสไว้อย่างนิ่มนวลชวนเคลิบเคลิ้ม ดูแล้วทำให้หายกลัวจระเข้ และอยากเป็นไกรทองเสียจริง ๆ”

สิ่งนี้เองที่ผู้ชมของเหมอาจมองข้ามไป โดยไปเข้าใจเสียว่าฝีมือของ เหม เวชกร นั้น อยู่เพียงการวาดภาพบุคคลอย่างได้อารมณ์สมจริงสมจัง หากแต่ “ความสมจริงสมจัง” นั้นเอง จะเกิดขึ้นได้ก็ด้วยความร่วมมือของผู้ชม ที่พร้อมจะเชื่อว่าตนได้เข้าไปอยู่ร่วมในสถานการณ์จริง
ฉะนั้น นอกจากความช่ำชองในการใช้เส้นแล้ว ความยิ่งใหญ่ที่แท้จริงของครูเหมจึงอยู่ที่การให้แสง การจัดมุมแอบมอง และการใช้องค์ประกอบแบบหลุดกรอบ ซึ่งทั้งหลายทั้งปวงนี้ล้วนมีหน้าที่สำคัญในการนำพาผู้ชมเข้าประจำที่นั่ง เพื่อไปซุ่ม “สังเกตการณ์” ยังที่รโหฐานแห่งนั้น

ขอขอบคุณ : ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมแห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เอื้อเฟื้อภาพประกอบ และคุณจำเนียร สรฉัตร (ศิษย์รุ่นอาวุโสของครูเหม) อนุเคราะห์ความทรงจำที่มีคุณค่ายิ่ง


ต้นฉบับของเหม

เมื่อเกือบ ๖๐ ปีก่อน ปยุต เงากระจ่าง เด็กชายชาวประจวบคีรีขันธ์ เฝ้าเพียรพยายามเขียนจดหมายไปขอสมัครเป็นลูกศิษย์ของ เหม เวชกร จนในที่สุด วันหนึ่งหลังสงครามโลกสงบไปไม่นานนัก “บทเรียนทางไปรษณีย์” ฉบับแรกก็เดินทางมาถึง พร้อมกับอารัมภบทจาก “ครูเหม”

“การวาดเขียน จะต้องรู้หลักไว้บ้างพอสมควรในคั่นแรก เพื่อความสดวกดายในเวลาลงมือเขียน หากเราไม่มีหลักเสียเลย เวลาลงมือเขียน จะบังเกิดการงง-งวย สงสัยร้อยพันแปด ถ้ามีหลักอยู่ มันทำให้เราคล่องใจ ไม่บังเกิดการสงสัยเลย

“ขอให้คุณเริ่มเรียนจริง ๆ และเรียนชนิดยากเสียก่อน ในประเทศอังกฤษและอเมริกา เขานิยมลายเส้นปากกาเปนภาพชั้นเลิศ เพราะทำได้ยาก จะให้อ่อนให้นุ่มนวลอย่างภาพสีภาพระบายเงานั้นไม่ได้…สำหรับประเทศไทยเราเวลานี้ จะหาใครทำภาพลายเส้นปากกาหรือเส้นดินสอดีๆ นั้น เกือบไม่มีเลย คุณจงเรียนชนิดยากไปหาง่าย การป้ายสีนั้น เมื่อไหร่ก็ได้”

นอกจากเหมจะถือเอาการเขียนลายเส้น (drawing) เป็นพื้นฐานเบื้องต้นอันจะขาดเสียมิได้ในการฝึกหัดวิชาช่างเขียนแล้ว ภาพลายเส้นก็ยังถือเป็นหัวใจสำคัญและเป็นผลงานกลุ่มใหญ่ที่สุดของเหมด้วย ดังจะเห็นได้จากชุดสะสม (collection) ภาพเขียนฝีมือ เหม เวชกร ในความดูแลของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย จำนวนราว ๑,๓๐๐ ภาพ ซึ่งถือได้ว่าเป็นกรุใหญ่ที่สุดที่เปิดเผยตัวต่อสาธารณชน๒ ส่วนใหญ่ก็เป็นภาพลายเส้นปากกานี้เอง

ชุดสะสมนี้ ศ. ดร. ระวี ภาวิไล ได้เป็นหัวเรี่ยวหัวแรงคนสำคัญ ในการโน้มน้าวให้ทางมหาวิทยาลัยติดต่อขอซื้อภาพต้นฉบับ เท่าที่ยังคงเหลือติดบ้านอยู่มาจากคุณแช่ม เวชกร ภรรยาของเหม (เพิ่งถึงแก่กรรมเมื่อเดือนกันยายน ๒๕๔๔) ตั้งแต่เมื่อ ๒๐ กว่าปีก่อน

ในช่วงที่เหมยังมีชีวิตอยู่ ต้นฉบับงานของเขาไม่ค่อยได้รับความใส่ใจนัก ส่งไปพิมพ์แล้วก็สาบสูญไปไม่น้อย ทั้งตัวเขาเองก็ไม่ใช่คนชนิดที่จะไปเที่ยวโวยวาย ตามทวงรูปคืนจากใครได้ ดังนั้นกว่าจะมีการรวบรวมเรื่องที่เคยลงพิมพ์เป็นตอน ๆ ตามหนังสือพิมพ์หรือนิตยสารขึ้นเป็นรูปเล่ม “แรงงานแห่งความอุตสาหะ” ชุดที่เคยลงพิมพ์ไปแล้วก็กระจัดพลัดพรายไปมากกว่ามาก สิ่งที่เกิดขึ้นเสมอคือเหมก็ต้องนั่งวาดรูปชุดเดิมที่เคยวาดไปแล้วใหม่หมดอีกครั้ง เพื่อนำไปตีพิมพ์ครั้งใหม่ จึงทำให้มีภาพจากเรื่องเดียวกัน ในมุมที่คล้ายคลึงกัน ปรากฏให้เห็นอยู่หลายชุด เช่น ภาพลายเส้นประกอบนิยายอิงประวัติศาสตร์ สมัยเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่ ๒ เรื่อง “ขุนหลวงขี้เรื้อน” (โดย นายตำรา ณ เมืองใต้ หรือเปลื้อง ณ นคร) ชุดที่ตีพิมพ์ลงในหนังสือ ภาษาภิรมย์ เล่ม ๓ (ไทยวัฒนาพานิช ๒๕๐๗) ก็เป็นคนละชุดกับ “ขุนหลวงขี้เรื้อน” ที่อยู่ในความครอบครองของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ซึ่งน่าจะเป็นภาพรุ่นเก่ากว่า

แม้กระนั้น เหมก็ยังเคยสามารถรวบรวมภาพจำนวนหนึ่ง จัดแสดงนิทรรศการร่วมกับเพื่อนฝูงได้อยู่บ้าง เช่นในปี พ.ศ. ๒๕๐๖

ส่วนทางจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยนั้น นับแต่ได้รับภาพกลุ่มนี้มาจากคุณแช่ม เวชกร ก็ได้มีการนำออกมาเปิดเผยให้สาธารณชนได้ชื่นชมกันเป็นระยะ ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อจะถึงกำหนดครบหนึ่งศตวรรษชาตกาลของ เหม เวชกร ในปี พ.ศ. ๒๕๔๖ ทางศูนย์ศิลปวัฒนธรรมแห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย จึงได้จัดงานแสดงภาพของเขาขึ้นต่อเนื่องกันหลายครั้ง นับตั้งแต่เดือนมิถุนายน ๒๕๔๕ เป็นต้นมา นับเป็นโอกาสอันหาได้ยากยิ่ง หากดูในสมุดแสดงความคิดเห็นก็จะพบว่า แม้แต่เด็กรุ่นปัจจุบันหรือนักเรียนศิลปะสมัยใหม่ เมื่อได้เผชิญหน้ากับ “ของจริง” เยี่ยงนี้แล้ว ก็ไม่มีทางอื่นนอกจากต้องแสดงคารวะโดยดุษณี

แน่นอนว่า ภาพเขียนฝีมือ เหม เวชกร เหล่านี้ ล้วนเป็นชิ้นงานศิลปะที่งดงาม ทรงพลัง หากแต่ในที่นี้ ใคร่เสนอความเห็นแย้งเพื่อเป็นการเปิดประเด็นประการหนึ่งว่า หากพิจารณาถึงประวัติศาสตร์ของชุดสะสมนี้แล้ว ก็จะพบว่างานของเหมกลุ่มนี้ทั้งหมดเป็น “ภาพประกอบ” (illustration) คือเป็นรูปภาพที่นำไปตีพิมพ์ประกอบกับตัวหนังสือ เป็นส่วนขยายเพื่อเพิ่มความเข้าใจ ให้ความซาบซึ้งกับข้อความ หรือเป็นแรงจูงใจให้หนังสือน่าหยิบจับและน่าซื้อ

ดังนั้นจึงน่าคิดว่าการจับภาพเขียนของเขามาใส่กรอบแขวนไว้เปล่าๆ เช่นนี้ เป็นเรื่องผิดฝาผิดตัวหรือไม่ หรือทำให้รูปถูกตัดขาดออกจากบริบทดั้งเดิมมาตั้งอยู่โดด ๆ ตามลำพัง โดยแทบไม่มีใครใส่ใจว่ามันเคย “ประกอบ” กับเรื่องอะไรมาก่อน

เหม เวชกร จิตรก
ผีสางเทวดา เกร็
เวลาไปวัดของคนม


ผู้ดูแล และลงข้อมูลประจำเวบไซต์ sarakadee.com








เหม เวชกร จิตรก
ผีสางเทวดา เกร็
เวลาไปวัดของคนม